Quan el 1755 Francesco Algarotti va publicar un modest "Assaig sobre l'òpera" (Saggio sull'opera), l'única cosa que estava fent, en realitat, era reclamar que el món de l'òpera abandonés les formes barroques fins aleshores habituals per entrar en el món del Neoclassicisme provocat pel descobriment, a Nàpols, de les ruïnes romanes de Pompeia i Ercolano, que havien provocat una onada d'admiració pel món clàssic que va recórrer tot el món. I de la mateixa manera com els artistes plàstics (pintors, escultors, arquitectes, etc.) es van sentir impulsats a acceptar la nova estètica, també en el món de la música hi hauria artistes conscients que s'havia d'adaptar la creació musical a les noves exigències del moment. L'aplicació d'aquests principis la va poder fer Christoph Willibald Gluck amb especial celeritat i habilitat, primer perquè tenia una posició social confortable (casat amb una vídua rica) i, per tant, no es veia constret per la necessitat d'estrenar amb urgència com la majoria dels seus col·legues i, a més, perquè la seva manera de compondre fins aleshores s'havia caracteritzat per una certa sobrietat, influïda pel seu coneixement de la música francesa, no gens divulgada fora de França.

Quan va arribar a la cort de Viena un escriptor italià, Raniero de' Calzabigi, que tenia aspiracions a ocupar el càrrec de poeta oficial (és a dir, llibretista dels espectacles de la cort), Calzabigi i Gluck es van posar d'acord en impulsar una reforma de l'òpera que eliminés molts dels inconvenients que ja Algarotti havia assenyalat en el seu Saggio sull'opera i que, per raons de brevetat, resumirem en els passos següents:

1) Eliminació del recitatiu secco, és a dir, només amb clavecí i violoncel (o sia, l'anomenat ‘baix continu’). Com a conseqüència, tota l'òpera duia acompanyament d'orquestra i, per tant, els músics tocaven durant tota la funció (aquí podem veure un llunyà precedent de les idees de Wagner d'un segle més tard).

2) Reducció de les dimensions de les àries, que en l'època barroca podien durar fins i tot 12 o més minuts, a base d'eliminar la forma da capo que implicava l'afegit d'ornamentacions i variacions de llarga durada.

3) Com que els cantants castrati eren els que habitualment introduïen les ornamentacions exagerades i les repeticions inacabables, el millor era eliminar la seva presència en les òperes. Això, de moment, en l'Orfeo ed Euridice que Gluck i Calzabigi van preparar per a l'òpera de la cort de Viena (1762), no ho van poder fer, perquè precisament aquell teatre tenia un castrato molt bo i no se'n podia prescindir. Però en les òperes de la reforma de Gluck la idea era aquesta.

4) Concisió argumental, amb un contingut únic i sense derivacions. L'espectador havia de sortir del teatre convençut que havia vist un veritable drama grec, realçat per la música i, per tant, si ja sovint s'havien posat en escena històries gregues (o llatines), aquesta tendència va reforçar-se molt més encara. Això, entre altres coses, permetia economitzar en el nombre de cantants.

Com que, per altra banda, Gluck havia reforçat la intervenció orquestral dividint les parts instrumentals en quatre blocs (comparables, d'alguna manera, a les del quartet de corda), amb afegitons d'instruments de fusta, metall i percussió, aquí comença d'alguna forma la modernització instrumental que trobarà en Haydn i Mozart el seu desenvolupament creixent que influirà directament en la música del segle XIX.

Es nota que Orfeo ed Euridice, de fet, és gairebé una òpera experimental (la seva concisió extrema redueix a tres els personatges cantats), però Gluck i Calzabigi (al qual, modestament, Gluck va atribuir sempre la iniciativa de la reforma) van aprofitar una ocasió per presentar-la a la cort de Viena amb motiu de l'onomàstica de l'emperador consort de Maria Teresa. L'onomàstica era el 4 d'octubre, però la festa es va fer l'endemà, dia 5. Com totes les innovacions, l'obra va ser rebuda amb una certa dosi de sorpresa, però la indubtable bellesa de la música va inclinar la balança. Així tot, en altres ciutats, quan va arribar la novetat, sobre tot a Itàlia, molts empresaris van afegir àries de lluïment per ‘enriquir’ la partitura, on els da capo seguien presents. El propi Gluck va acabar afegint una ària per al protagonista, Addio, o miei sospiri, que desfà les intencions originals de concisió i autenticitat. Més tard, però, el propi Gluck tornaria a insistir en el to sever de la reforma i quan va presentar Orfeo a París (en francès, Orphée, 1774) va substituir el castrato per un tenor i, de passada, hi va afegir ballets i uns passatges instrumentals que figuren entre les millors creacions de Gluck, com el famós i refinat solo de flauta.

Amb el temps, però, la versió de tenor resultava tan difícil que l'obra de Gluck corria el risc de quedar marginada. Per aquest motiu Hector Berlioz, a París, va decidir salvar-la passant el paper a una mezzosoprano (la famosa Pauline Viardot) i salvant de passada els afegits instrumentals del 1774; així és com aquesta òpera  de Gluck va aconseguir sobreviure les onades verdiana i verista i -en part perquè era barata de muntar- va aconseguir una presència més o menys regular en el món de l'òpera del segle XX i fins a avui dia.  Ha estat una de les òperes més manipulades, trossejades, alterades i falsificades de la  història del gènere, però ha valgut la pena, perquè un cop més la tenim viva davant de nosaltres, gràcies a Mirna Lacambra i a l'AAOS!

ROGER ALIER