UN TROS (SAGNANT) DE VIDA

Jaume Radigales

Crític musical

“Un tros de vida”. Això és el que pretén mostrar el verisme, si fem cas de les paraules del Pròleg de Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo: el teló no s’ha alçat encara, però l’òpera ja ha començat. La peça és de 1892 i està basada en uns fets reals, que succeïren a Calàbria, i que colpiren el futur músic quan tan sols tenia 18 anys. El seu pare, un jutge, va ser qui va investigar el cas. De la vida al teatre, doncs, i és que a partir d’aleshores l’òpera italiana bandejaria la literatura romàntica i la mitologia clàssica i es fixaria en fets quotidians o en obres literàries lligades al realisme i al naturalisme: Zola, Balzac o Giovanni Verga van ser algunes de les fonts que legitimaven aquella nova modalitat operística.

És clar que Pagliacci es va estrenar dos anys després de Cavalleria rusticana, l’òpera que Mascagni havia presentat al concurs de composició de l’editor Edoardo Sonzogno –rival de Ricordi- i que va guanyar. A partir d’aleshores, l’òpera italiana ja no seria el mateix. El vell Verdi –l’ancià Verdi per ser més exactes, atesa la dimensió de saviesa que s’amaga darrere de tota ancianitat- s’ho devia mirar i escoltar des del parapet del murri que mai no va deixar de ser. I potser per això Falstaff suposaria un gest més o menys d’aprovació cap a aquells joves compositors, tot i que el músic de Busseto posava punt final a tota una vida lligada al teatre arrecerat en la convicció que “tot en el món és una burla” sota la forma d’una fuga arcaïtzant, una mica per allò del “Torniamo all’antico e sarà progresso”. Corria l’any 1893, quan Cavalleria i Pagliacci campaven pels teatres d’arreu d’Itàlia i de la resta d’Europa.

Tornem, doncs, a allò que ens aplega avui: el doble programa –com en aquells cinemes de barri perduts per sempre i vius en la memòria dels nostàlgics- constituït per les òperes de Pietro Mascgani i Ruggiero Leoncavallo. Curiós: tot i la no menyspreable llista d’òperes escrites per Mascagni (15 títols) i Leoncavallo (20 títols entre òperes i operetes), aquestes dues obres són pràcticament les úniques per les quals els recordem i que segueixen representant-se assíduament a tot arreu... i amb prou feines sortien del conservatori quan les van escriure! Puccini, el seu col·lega i amic a estones, va fer més sort, amb una fama que va de la seva tercera òpera (Manon Lescaut) fins a la darrera (Turandot) i sense alts i baixos qualitatius al llarg d’un catàleg de dotze obres mestres.

Cavalleria rusticana, inspirada en un relat breu de Giovanni Verga –l’autor d’I Malavoglia, que donaria peu a la cinematogràfica La terra trema de Visconti- ens situa a la Sicília més pregona, la de la religiositat que frega la superstició, la de les venjances, la dels clans familiars terriblement enfrontats entre ells.... la que prefigura, en definitiva, la mafiosa “Cosa nostra”: amb no poca intel·ligència, Francis Ford Coppola va utilitzar aquesta òpera com a colofó musical i narratiu de la tercera i última part de la magistral Godfather. La partitura, inspiradíssima, conté moments de gran intensitat dramàtica, amb no pocs “hit parade” que tothom qui més qui menys reconeix: l’intermezzo, l’ària de Turiddu “Mamma, quel vino è generoso”, el ritme a mode de “galop” de l’ària del bestiota Alfio, o aquell esquinçat “A te la mala Pasqua” amb què Santuzza posa punt final al seu duet amb Turiddu. Per no parlar dels aires populars de les parts corals, riquíssimes en color i sentit melòdic, per no oblidar-nos que a Itàlia la gent canta com parla i parla com canta.

Pagliacci conté un dels llocs comuns de l’art dramàtic: teatre dins del teatre. Perquè serà enmig d’una representació d’una peça de Commedia dell’arte quan Canio, el pallasso, assassini la seva esposa Nedda apunyalant-la com a venjança pel seu adulteri. El públic fictici, present a l’escenari, creu que allò forma part de la trama, fins que s’adona que la sang és real quan Tonio proclama, solemnement, que “La commedia è finita”, amb la qual cosa demostra que Canio no tenia raó quan havia proclamat, al primer acte, que “Il teatro e la vita non sono la stessa cosa”. Per tant, de res hauran servit a Canio les llàgrimes vessades a “Vesti la giubba”, perfecta síntesi d’un altre tòpic: el pallasso que riu per fora i plora per dins. Quanta saviesa sintetitzada en una música sincera, directa, que apunyala els sentiments dels espectadors/oients d’aquesta petita obra mestra!

I amb tot, i a mode de conclusió, no podem oblidar la genial paradoxa que suposa el verisme en el context de l’òpera com a forma musical: Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, Cilea, Zandonai i tants altres músics adscrits al verisme buscaven el màxim de realisme amb un cant directe, expressiu, que defugís les ornamentacions i l’artifici del cant. Però... no és artificial estimar, matar, brindar o morir cantant? En termes estrictament ontològics, el verisme és impossible, perquè no ens llevem cantant; no mengem cantant; no fem l’amor cantant... potser alguns canten (cantem –malament, tot s’ha de dir-) a la dutxa, però poca cosa més. Heus aquí, tanmateix, la gran mentida i la fascinació que sentim per l’òpera, perquè ens emocionem fins a les llàgrimes mentre Canio assassina –cantant- la seva esposa Nedda. Això és el verisme, això és l’òpera, una gran mentida revestida de veritat. I és que les emocions sempre són vertaderes, fins i tot les que duen a sagnar.