L’ELISIR D'AMORE O UNA POST-VERITAT AMB EL VI DE BORDEUS
En ocasió de l’estrena de l’òpera Ugo, conte di Parigi, durant la seva estada a Milà els primers mesos de 1832, Donizetti no va perdre l’ocasió d’estrenar un títol ben diferent per un altre dels teatres de la ciutat, la Canobbiana, inaugurat el 1779. La llegenda, difosa en part per la vídua del llibretista Felice Romani, diu que va escriure L’elisir d’amore en menys de dues setmanes. En realitat, ja hi treballava un mes abans de l’estrena el 12 de maig, com demostren les cartes i altra documentació d’època. I durant els assajos també, atès que algun dels cantants s’hi va incorporar més tard. Tot i la desconfiança prèvia, l’èxit assolit amb l’estrena va obrir les portes de les principals ciutats europees.
L’elisir d’amore és l’única òpera de l’amplíssim corpus del compositor que conté la paraula “amore” al títol. També s’hi reconeixen arquetips procedents de la commedia dell’arte en els personatges de Dulcamara i Belcore –i tangencialment en Nemorino i Adina-, alhora que situacions bàsiques recurrents que responen més a una tradició social que a un debat crític. Per exemple, entre els topos implícits, els personatges poderosos ho són degut a la seva posició social o als diners, no a la seva voluntat o cultura. A diferència d’altres títols còmics de Donizetti i de manera semblant al món de l’opereta, l’acompliment dels desitjos no depèn de l’astúcia i del raonament si no de l’atzar o dels convencionalismes. I és que Romani partia d’una societat on els estrats inferiors convivien equidistantment sota l’ombra –i pressió- de les classes altes poderoses. Adina ho demostra com a pubilla rica, llesta, capriciosa, que sap llegir i al final empatitza amb els sentiments de Nemorino que és un pagesot ingenu, sincer, illetrat i que s’expressa com un enamorat.
En aquest punt, Romani i Donizetti semblen recuperar l’herència del comediògraf Carlo Goldoni (1707-1793) que el segle anterior havia reformat la farsa elemental d’estereotips genèrics, apropant-la a una comèdia literària urbana de costums però amb personatges més humans i una vessant sentimental més desenvolupada. Quelcom subtilment perceptible en les primeres farses donizettianes com L’ajo nell’imbarazo de 1824 i en les posteriors La fille du régiment (1840) i Don Pasquale (1843). La romança “Una furtiva lagrima” n’és una mostra fefaent i una d’aquelles melodies personals en un compositor prolífic però amb un punt rutinari, tot i el seu major domini de l’orquestració, l’harmonia, l’equilibri formal i el ritme dramàtic respecte altres contemporanis com Bellini.
Amb alguns canvis i a partir del llibret de Le philtre d’Eugène Scribe per a una obra d’Auber estrenada el 1831 a l’Académie Royale de Musique de París, Romani i Donizetti configuren una apologia de l’òpera còmica vuitcentista de caricatura fina. Treballada amb sensibilitat i pinzellades romàntiques (en la dramatúrgia i l’orquestració) també presenta els criteris de versemblança, organicitat i il·lusionisme dels seus melodrames com a nous paradigmes estètics i morals de la burgesia il·lustrada que es filtren en l’òpera (poesia, música, decorats, il·luminació, posada en escena...). En aquest sentit, en l’òpera buffa el ritme fonamenta l’expressió còmico-musical. En ocasions, hi domina un parlando proper a la cançó parlada i una elaboració vocal eficaç en els duets i els conjunts, però més austera que alguns precedents còmics i semiseriosos. Sovint la paraula és interrompuda i fragmentada en notes repetides com en el canto sillabato, jugant amb recursos de repetició, articulació mecànica, impuls rítmic i reducció del text a un valor quasi fonètic però sense arribar als nivells rossinians. L’ària de sortida de Dulcamara, “Udite o rustici”, n’és un exemple paradigmàtic que requereix capacitat de fiato i cura en la dicció en una estructura variada (recitatiu, declamació uniforme, sobre motius d’acompanyament de frases melòdiques, melodia no acompanyada) amb intervencions del cor i un tractament variat per evitar la monotonia en l’exagerada autopresentació del personatge.
Vehiculat pel propi màrqueting i l’estafa, la venda de l’elixir apunta cap a un concepte postmodern i tan actual com la post-veritat. És a dir, cap a un joc basat en la xerrameca, la inexactitud, les vaguetats altisonants i la degradació del discurs que propugnen una atrofia de l’experiència humana amb allò immediat. Ambdós, post-veritat i Dulcamara es presenten amb un caràcter categòric, desafiant l’ètica i les expectatives sensates i informades, que no són precisament les de Nemorino. Estableixen el joc d’una falsedat assimilada com a veritat en una estimulació i identificació emocional que suggereixen fantasies de plenitud i promeses de mancances suplertes. En altres paraules: davant la diferència social i cultural entre Adina i Nemorino, l’elixir actuarà com a catalitzador màgic convertint-lo en un pretendent honorable. Com a simulacre, la beguda promou l’acció, ven nous sentits, pretén substituir allò real i altera les subjectivitats –i quelcom més- fins a la reconciliació de la raó i el desig al final de l’òpera.
En essència “fake news” (notícies falses), la post-veritat i el negoci de Dulcamara creixen i es desenvolupen gràcies a nusos tribals i circuits clientelars, que es nodreixen d’un cert populisme per la poderosa interpel·lació en les creences personals d’ignorants i necessitats. La demagògia sobre els suposats efectes del beuratge, en realitat vi de Bordeus, i els successos que motiven els personatges, participen d’una ambivalència esdevinguda post-veritat atès l’emparellament final d’Adina i Nemorino. Com va escriure Adorno “forma part de l’horror d’aquest món que la veritat soni de vegades a mentida i la mentida com a veritat”. I com la post-veritat, tampoc és una mentida: el vi de Bordeus ha funcionat com a elixir d’amor.
ALBERT FERRER FLAMARICH
Musicògraf i historiador de l’art. Crític musical del Diari de Sabadell
Col.laborador en els programes 'Parlem d'Òpera' i 'L'espia de Mahler' a Ràdio Sabadell
|
