AFINANDO LA FLAUTA MÁGICA

Aún se da el caso, entre los recién llegados a la experiencia de la maravillosa ópera mozartiana, de sentir una cierta extrañeza al ver cómo la trama argumental cambia de repente. Que la Reina de la Noche, la madre de Pamina, pase de ser una dolida víctima de la maldad de un Sarastro secuestrador de la hija que pide ayuda al príncipe Tamino para poderla rescatar, a convertirse en una arpía de tendencias asesinas que quiere inducir a la muchacha –que, por cierto, encuentra por ella misma sin la ayuda de nadie- a matar a su raptor, no tiene en principio ninguna clase de explicación, como no la tiene el hecho de que sus damas, siempre atentas y valientes matando serpientes y regalando flautas, acaben participando en el complot, o que incluso los niños a los cuales se encarga la misión de guiar a Tamino cambien repentinamente de chaqueta y se conviertan en servidores de la causa de Sarastro.

Pues sí que tiene explicación. Y es bien sencilla. Cuando ya tenían listo entre Schikaneder y Mozart casi todo el primer acto de la ópera, que el astuto director de la compañía había imaginado como una obra de magia típica, muy en boga en aquella época, sobre la base del cuento Lulu o la Flauta Mágica, sacado del Dschinnistan de C. M. Wieland, he aquí que se estrena en el Teatro de la Leopoldstadt un Singspiel con el titulo de Kaspar des fagottist, oder die Zauberzither, basado en el mismo cuento de Wieland. El sentido comercial de Schikaneder sintió una voz de alarma: había que cambiar alguna cosa con el fin de evitar la competencia.

Y el argumento dio un giro. Sarastro ya no sería el malo y ya no se trataría tanto de salvar a una princesa como de adoctrinar a un príncipe engatusado por una mujer sin escrúpulos, por muy reina y madre que fuera. La adaptación del argumento se hizo a toda prisa y dejando huellas de aquello que había sido la obra originaria, como todo el comienzo de la acción, que ya tenia música, o la presencia de Monostatos, un esclavo hosco y lasciva en la corte de un Sarastro que, ahora, ya en su sano juicio, no lo habría querido nunca a su servicio.

Si la adaptación fue ciertamente un poco precipitada, la obra salió reforzada. Entre Schikaneder, Mozart y, posiblemente, también la participación de Karl Ludwig Gieseke –que, más tarde, y a la vista del éxito de la ópera, exageraría su intervención- aprovecharon la circunstancia para introducir en ella modificaciones esenciales y no solo en la forma. De una sencilla obra de entretenimiento pasó a convertirse en un drama de clara significación filosófica. Se acentuaría la ambientación egipcia, que los autores tomaron prestada del Sethos del Abbé Terrasson, obra acabada de traducir al alemán. Pero sobretodo harían de ella todo un tratado de filosofía francmasónica en clave más o menos simbólica, pero bien evidente tanto en el texto como en la música. Por otro lado, se ha comentado a menudo el hecho que quizá en la estructura final de la obra se puede leer un homenaje implícito a la figura del también francmasón Ignaz von Born, prestigioso fundador de la logia “La verdadera concordia”, fallecido precisamente cuando la ópera de Mozart estaba a medio terminar. Esto, sin embargo, ya nos llevaría a análisis más profundos. Y no es el caso. Ahora ya tenemos explicado el por qué de la aparente contradicción entre el comportamiento de los personajes en el primer y segundo actos y ya podremos disfrutar de la música, que es realmente de lo que se trata.

MARCEL CERVELLÓ