Cuando en 1755 Francesco Algarotti publicó un modesto “Ensayo sobre la ópera” (Saggio sull’opera), la única cosa que estaba haciendo, en realidad, era reclamar que el mundo de la ópera abandonara las formas barrocas habituales hasta entonces para entrar en el mundo del Neoclasicismo provocado por el descubrimiento, en Nápoles, de las ruinas romanas de Pompeya y Herculano, que habían provocado una ola de admiración por el mundo clásico que recorrió todo el mundo. Y de la misma manera que los artistas plásticos (pintores, escultores, arquitectos, etc.) se sintieron impulsados a aceptar la nueva estética, también en el mundo de la música habría artistas conscientes de que la creación musical tenia que adaptarse a las nuevas exigencias del momento. La aplicación de estos principios la pudo hacer Christoph Willibald Gluck con especial celeridad y habilidad, primero porque gozaba de una posición social confortable (casado con una viuda rica) y por lo tanto no se veía apremiado por la necesidad de estrenar con urgencia como la mayoría de sus colegas y, además, porque su manera de componer hasta ese momento se había caracterizado por una cierta sobriedad, influida por su conocimiento de la música francesa, poco divulgada fuera de Francia.
Cuando llegó a la corte de Viena un escritor italiano, Raniero de’ Calzabigi, que tenía aspiraciones de ocupar el cargo de poeta oficial (es decir, libretista de los espectáculos de la corte), Calzabigi y Gluck se pusieron de acuerdo para impulsar una reforma de la ópera que eliminara muchos de los inconvenientes que ya Algarotti había señalado en su Saggio sull’opera y que, por razones de brevedad, resumiremos en los pasos siguientes:
1) Eliminación del recitativo secco, es decir, solo con clavecín y violoncelo (o sea, el llamado ‘bajo continuo’). Como consecuencia, toda la ópera llevaba acompañamiento de orquesta y, por tanto, los músicos tocaban durante toda la función (aquí podemos ver un lejano precedente de las ideas de Wagner de un siglo más tarde).
2) Reducción de las dimensiones de las arias, que en la época barroca podían durar incluso 12 o más minutos, a base de eliminar la forma da capo que implicaba el añadido de ornamentaciones y variaciones de larga duración.
3) Puesto que los cantantes castrati eran los que habitualmente introducían las ornamentaciones exageradas y las repeticiones inacabables, lo mejor era eliminar su presencia en las óperas. Esto, por el momento, en el Orfeo ed Euridice que Gluck y Calzabigi prepararon para la ópera de la corte de Viena (1762), no lo pudieron hacer porque precisamente aquel teatro tenía un castrato muy bueno y no se podía prescindir de él. Pero en las óperas de la reforma de Gluck la idea era ésta.
4) Concisión argumental, con un contenido único y sin derivaciones. El espectador tenía que salir del teatro convencido de que había visto un verdadero drama griego, realzado por la música y, por tanto, si ya a menudo se habían puesto en escena historias griegas (o latinas), esta tendencia se reforzó aún mucho más. Esto, entre otras cosas, permitía economizar en el número de cantantes.
Puesto que, por otro lado, Gluck había reforzado la intervención orquestal dividiendo las partes instrumentales en cuatro bloques (comparables, de alguna manera, a las del cuarteto de cuerda), con añadidos de instrumentos de madera, metal y percusión, aquí empieza de alguna manera la modernización instrumental que encontrará en Haydn y Mozart su creciente desarrollo que influirá directamente en la música del siglo XIX.
Se nota que Orfeo ed Euridice, de hecho, es casi una ópera experimental (su concisión extrema reduce a tres los personajes cantados), pero Gluck y Calzabigi (al cual, modestamente, Gluck siempre atribuyó la iniciativa de la reforma) aprovecharon una ocasión para presentarla en la corte de Viena con motivo de la onomástica del emperador consorte de María Teresa. La onomástica era el 4 de octubre, pero la fiesta se hizo al día siguiente, el 5. Como todas las innovaciones, la obra fue recibida con cierta dosis de sorpresa, pero la indudable belleza de la música inclinó la balanza. Aún así, en otras ciudades, cuando llegó la novedad, sobre todo en Italia, muchos empresarios añadieron arias de lucimiento para ‘enriquecer’ la partitura, donde los da capo seguían presentes. El propio Gluck acabo añadiendo un aria para el protagonista, Addio, o miei sospiri, que deshace las intenciones originales de concisión y autenticidad. Más tarde, sin embargo, el propio Gluck volvería a insistir en el tono severo de la reforma y cuando presentó Orfeo en París (en francés, Orphée, 1774) substituyó el castrato por un tenor y, de paso, añadió ballets y unos pasajes instrumentales que figuran entre las mejores creaciones de Gluck, como el famoso y refinado solo de flauta.
Con el tiempo, sin embargo, la versión de tenor resultaba tan difícil que la obra de Gluck corría el riesgo de quedar marginada. Por este motivo Hector Berlioz, en París, decidió salvarla pasando el papel a una mezzosoprano (la famosa Pauline Viardot) y salvando de paso los añadidos instrumentales de 1774; así es como esta ópera de Gluck consiguió sobrevivir a las olas verdiana y verista y –en parte porque era barata de montar- consiguió una presencia más o menos regular en el mundo de la ópera del siglo XX y hasta hoy día. Ha sido una de las óperas más manipuladas, troceadas, alteradas y falsificadas de la historia del genero, pero ha valido la pena, porque una vez más la tenemos viva ante nosotros, ¡gracias a Mirna Lacambra y la AAOS!
ROGER ALIER
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