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Temporada 2018 - 2019


L'ELISIR D'AMORE

L'ELISIR D'AMORE

Gaetano Donizetti
13/02/2019 - 17/02/2019

Ópera en dos actos (sobrtitulada en catalán)

Texto de Felice Romani basado en Le philtre, de Eugène Scribe

Estrenada en el Teatro della Canobbiana (Milán) el 12 de mayo de 1832



Representaciones Reparto Argumento Articulo

L’ELISIR D’AMORE O UNA POSVERDAD CON EL VINO DE BURDEOS

En ocasión del estreno de la ópera Ugo, conte di Parigi, durante su estancia en Milán los primeros meses de 1832, Donizetti no perdió la ocasión de estrenar un título muy diferente para otro de los teatros de la ciudad, la Canobbiana, inaugurado en 1779. La leyenda, difundida en parte por la viuda del libretista Felice Romani, dice que escribió L’elisir d’amore en menos de dos semanas. En realidad ya trabajaba en ello un mes antes del estreno el 12 de mayo, como lo demuestran las cartas y otra documentación de la época. Y durante los ensayos también, puesto que alguno de los cantantes se incorporó más tarde. A pesar de la desconfianza previa, el éxito conseguido en el estreno le abrió las puertas de las principales ciudades europeas.

L’elisird’amore es la única ópera del amplísimo corpus del compositor que contiene la palabra “amore” en el título. También se reconocen arquetipos procedentes de la commedia dell’arte en los personajes de Dulcamara y Belcore -y tangencialmente en Nemorino y Adina-, al tiempo que situaciones básicas recurrentes que responden más a una tradición social que a un debate crítico. Por ejemplo, entre los topos implícitos, los personajes poderosos lo son debido a su posición social o al dinero, no a su voluntad o cultura. A diferencia de otros títulos bufos de Donizetti y de forma parecida al mundo de la opereta, el cumplimiento de los deseos no depende de la astucia y del razonamiento si no del azar o de los convencionalismos. Y es que Romani partía de una sociedad donde los estratos inferiores conviven equidistantemente bajo la sombra -y presión- de las clases poderosas. Adina lo demuestra como heredera rica, lista, caprichosa, que sabe leer y al final empatiza con los sentimientos de Nemorino que es un campesino ingenuo, sincero, iletrado y que se expresa como un enamorado.

En este punto, Romani y Donizetti parecen recuperar la herencia del comediógrafo Carlo Goldoni (1707-1793) que durante el siglo anterior había reformado la farsa elemental de estereotipos genéricos, acercándola a una comedia literaria urbana de costumbres pero con personajes más humanos y una vertiente sentimental más desarrollada. Algo sutilmente perceptible en las primeras farsas donizettianas como L’ajo nell’imbarazo de 1824 y en las posteriores La fille du régiment (1840) y Don Pasquale (1843). La romanza “Una furtiva lagrima” es una muestra fehaciente y una de aquellas melodías personales en un compositor prolífico pero con un punto rutinario, a pesar de su mayor dominio de la orquestación, la armonía, equilibrio formal y el ritmo dramático respecto a otros contemporáneos como Bellini.

Con algunos cambios y a partir del libreto de Le philtre de Eugène Scribe para una obra de Auber estrenada en 1831 en la Académie Royale de Musique de París, Romani y Donizetti configuran una apología de la ópera cómica decimonónica de caricatura fina. Trabajada con sensibilidad y pinceladas románticas (en la dramaturgia y la orquestación) también presenta los criterios de verosimilitud, organicidad e ilusionismo de sus melodramas como nuevos paradigmas estéticos y morales de la burguesía ilustrada que se filtran en la ópera (poesía, música, decorados, iluminación, puesta en escena,…). En este sentido, en la ópera buffa el ritmo fundamenta la expresión cómico-musical. En ocasiones, domina un parlando próximo a la canción hablada y una elaboración vocal eficaz en los duetos y los conjuntos, pero más austera que algunos precedentes cómicos y semiserios. A menudo la palabra es interrumpida y fragmentada en notas repetidas como en el canto sillabato, jugando con recursos de repetición, articulación mecánica, impulso rítmico y reducción del texto a un valor casi fonético pero sin llegar a los niveles rossinianos. El aria de salida de Dulcamara, “Udite o rustici”, es un ejemplo paradigmático que requiere capacidad de fiato y esmero en la dicción en una estructura variada (recitativo, declamación uniforme, sobre motivos de acompañamiento de frases melódicas, melodía no acompañada) con intervenciones del coro y un trato variado para evitar la monotonía en la exagerada autopresentación del personaje.

Vehiculado por el propio márquetin y la estafa, la venta del elixir apunta a un concepto posmoderno y tan actual como la posverdad. Es decir, hacía un juego basado en la palabrería, la inexactitud, la vaguedades altisonantes y la degradación del discurso que propugnan una atrofia de la experiencia humana con aquello inmediato. Ambos, posverdad y Dulcamara, se presentan con un carácter categórico desafiando la ética y las expectativas sensatas e informadas, que no son precisamente las de Nemorino. Establecen el juego de una falsedad asimilada como verdad en una estimulación e identificación emocional que sugieren fantasías de plenitud y promesas de carencias suplidas. En otras palabras: delante de la diferencia social y cultural entre Adina y Nemorino, el elixir actuará como catalizador mágico convirtiéndolo en un pretendiente honorable. Como simulacro, la bebida promueve la acción, vende nuevos sentidos, pretende sustituir aquello real y altera las subjetividades -y algo más- hasta la reconciliación de la razón y el deseo al final de la ópera.

En esencia “fake news” (noticias falsas), la posverdad y el negocio de Dulcamara crecen y se desarrollan gracias a nudos tribales y circuitos de clientes, que se nutren de un cierto populismo para la poderosa interpelación en las creencias personales de ignorantes y necesitados. La demagogia sobre los supuestos efectos del brebaje, en realidad vino de Burdeos, y los sucesos que motivan a los personajes participan de una ambivalencia convertida en posverdad dado el emparejamiento final de Adina y Nemorino. Como escribió Adorno “forma parte del horror de este mundo que la verdad suene a veces a mentira y la mentira como verdad”. Y como la posverdad, tampoco es una mentira: el vino de Burdeos ha funcionado como elixir de amor.

ALBERT FERRER FLAMARICH

Musicógrafo e historiador del arte. Crítico musical del Diari de Sabadell

Colaborador en los programas 'Parlem d'Òpera' y 'L'espia de Mahler' en Radio Sabadell


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