LA LONGEVIDAD D’IL BARBIERE DI SIVIGLIA DE ROSSINI
Estrenada en Roma el 20 de febrero de 1816, en medio de una tormenta de protestas que cambió de signo en la segunda representación (al día siguiente), significó para el compositor el éxito más grandioso de toda su carrera. Esta perpetuación del éxito el debe en parte esta obra a la gracia del texto de Beaumarchais (Le Barbier de Séville, 1775), bastante bien adaptado a la lengua italiana por el libretista Cesare Sterbini (1784 – 1831).
Esta feliz conjunción de texto y música es la que ha dado a esta ópera su poco habitual longevidad en escena; hoy día son bastantes las óperas que emergen de nuevo en los teatros operísticos, a menudo después de una larga hibernación (como otras muchas del mismo Rossini), pero el Barbiere que nos presenta nuevamente la Asociación de Amigos de la Ópera de Sabadell tiene el mérito poco frecuente de haber sobrevivido durante dos siglos a pesar de los notables cambios estéticos por los que ha pasado el mundo de la ópera, desde el estilo aún rococó lucido por Rossini en esta obra, pasando por el belcantismo romántico, la ola fuerte del Verdi tardío y el verismo, y sobreviviendo incluso todos los empujes del lenguaje del siglo XX musical.
Lo más curioso, sin embargo, es que esta supervivencia ha sido a costa de una gran cantidad de alteraciones y falsificaciones de la partitura que llegaron a hacer verdaderos destrozos interpretativas sin que, sin embargo, perdiera su atractivo para el gran público operístico de todos los períodos por los que fue pasando.
Uno de los cambios más importantes y persistentes fue la reconversión del papel de Rosina, la protagonista, de la voz de mezzosoprano originalmente escrita por Rossini, en papel de soprano ligera. Este cambio desvirtúa la figura de Rosina, a la que Rossini, con la voz de mezzosoprano, quería dar un carácter decidido y voluntarioso que resulta mucho más convincente que no el carácter frívolo y superficial que deja intuir la voz agilíssima de soprano de coloratura. Pero cuando esto se convirtió en costumbre, coincidiendo con la moda de las “sopranos-pajarito”, surgida a finales del siglo XIX, ya no hubo nada que hacer.
A Rossini no le gustaba esta adulteración del carácter de Rosina, pero nunca protestó abiertamente. Parece que Adelina Patti, que quería cantar el papel así, le pidió a Rossini que le escuchara para que le diera el visto bueno. Rossini se sentó a escuchar la versión de la Patti, y cuando ésta terminó de hacer los trinos y ornamentaciones que le apeteció, el maestro se levantó sonriente y dijo: “Magnífico, realmente, muy bien cantado. Y … de quién es la música? “. Si la Patti hubiera tenido un poco de criterio habría entendido la censura implícita en la humorística respuesta de Rossini. Pero ella ya tenía bastante con la aparente complicidad del compositor.
Pero, claro, después vinieron otras adulteraciones. La “lección de música” que canta Rosina en el segundo acto resultaba demasiado pesada para una voz ligera, incluso a pesar de las adaptaciones de rigor, y se acabó imponiendo la costumbre de sustituir esta pieza introduciendo en su lugar un aria de coloratura de soprano ligera que no formaba parte de la partitura. Pero las conciencias artísticas de la época eran mucho más laxas, y la salvajada musical se justificaba diciendo que, a última hora, aquello era una “lección de música” y se podía cantar una pieza cualquiera que permitiera el lucimiento de la cantante . Quien firma estas líneas todavía sintió la soprano Gianna D’Angelo en el Liceo (1960) cantando las “Variaciones de pròcha” con una innegable cantidad y calidad de exhibiciones vocales.
Las alteraciones que sufrió el Barbiere no se redujeron a estos cambios: la figura de Don Basilio fue objeto de todo tipo de groseras adaptaciones por parte de bajos que no tenían ni remota idea de lo que era el canto de las óperas bufas italianas del tiempo de Rossini; la famosa pieza de “La calunnia” exageraba, y adulteraba con añadidos, con gritos muy inadecuados y una comicidad de baja estofa que hacía pavor. También el papel del Dr. Bartolo se solía alterar, no solamente minimizando el canto soplo propio del personaje, sino sobre todo mientras se mantuvo la tradición -espúria- que el Dr. Bartolo no cantara su aria “A un dottor della mia sorte”, que es muy extensa y complicada, sino otra aria escrita por Pietro Romani (1791-1877) titulada “Falta un Foglio” que era más fácil, y que el bajo (probablemente catalán) Paz Rosich introdujo en la ópera y la cantó tan a menudo que finalmente se quedó durante muchos años en la partitura de Rossini (aunque aparece en la grabación del Barbiere de la Scala, en 1930, con Salvatore Baccaloni ).
La redención de todas estas barbaridades (además de cortes, adulteraciones de tonalidades, etc.) vino de manos de la mezzosoprano catalana Conchita Supervía, la voz de la que tenía las cualidades óptimas para cantar el Barbiere como mezzosoprano de coloratura. Fue el director de orquesta Vittorio Gui, un gran entusiasta de Rossini, quien la animó a cantar el Barbiere en su versión original de mezzosoprano, en 1921. El éxito fue enorme y la Supervia hizo la misma operación de recuperación con La Cenerentola y L’italiaha in Algeri y cantó por todo el mundo (en el Liceo solo el Barbiere y La italiana). La muerte prematura de la Supervia (marzo de 1936) y las guerras que vivió Europa impidieron que este hallazgo musical no se repite hasta los años 1940, cuando Fedora Barbieri y Giulietta Simionato comenzaron a cantar Rossini en la tesitura original, lo que ha motivado el regreso del repertorio de este autor al repertorio internacional. La gran popularidad de La Cenerentola, modernamente, ha competido fuertemente con el famoso Barbiere di Siviglia, pero la presencia de esta última ópera continúa inalterada. Y una vez más la volvemos a encontrar -en una versión sin adulteracions- por iniciativa de la Fundación Ópera en Cataluña.
Roger Alier
|
