TOT AFINANT LA FLAUTA MÀGICA

Encara es dona el cas, entre els nouvinguts a l’experiència de la meravellosa òpera mozartiana, de sentir una certa estranyesa en veure com la trama argumental canvia de sobte. Que la Reina de la Nit, la mare de Pamina, passi de ser una adolorida víctima de la malvestat d’un Sarastro robador de la filla que demana ajut al príncep Tamino per tal de rescatar-la a convertir-se en una harpia de tendències assassines que vol induir la noia –que per cert retroba ella mateixa sense l’ajut de ningú- a matar el seu raptor, no té en principi cap mena d’explicació, com no la té el fet que les seves dames, sempre amatents i valentes  matant serps i regalant flautes, acabin participant en el complot, o que fins i tot els infants als quals se’ls hi encarrega la missió de guiar Tamino canviïn sobtadament de camisa i esdevinguin servidors de la causa de Sarastro.

Doncs sí que en té, d’explicació. I és ben senzilla. Quan ja tenien enllestit entre Shikaneder i Mozart gairebé tot el primer acte de l’òpera, que l’astut director de la companyia havia imaginat com a obra de màgia típica, molt de moda en aquella època, sobre la base del conte Lulu o la Flauta Màgica, tret del Dschinnistan de C. M. Wieland, vet aquí que s’estrena al Teatre de la Leopoldstadt un Singspiel amb el títol de Kaspar des fagottist, oder die Zauberzither, basat en el mateix conte de Wieland. El sentit comercial de Shikaneder sentí  una veu d’alarma: s’havia de canviar alguna cosa per tal d’evitar la competència.

I l’argument donà un tomb. Sarastro ja no seria el dolent i ja no es tractaria tant de salvar una princesa como d’adoctrinar un príncep entabanat per una dona sense escrúpols, per molt reina i mare que fos. L’adaptació de l’argument es feu a corre-cuita i deixant-hi clapes d’allò que era la obra originaria, com tot el començament de l’acció, que ja tenia música, o la presència de Monostatos, un esclau malcarat i lasciu a la cort d’un Sarastro que, ara, ja entenimentat, no l’hauria mai volgut al seu servei.

Si la adaptació fou certament un xic precipitada, l’obra en sortí reforçada. Entre Schikaneder, Mozart i, possiblement, també la participació de Karl Ludwig Gieseke -que més tard, i a la vista de l’èxit de l’òpera, exageraria la seva intervenció- aprofitaren l’avinentesa per introduir-hi modificacions essencials i no només en la forma. D’una obra senzilla d’entreteniment passà a convertir-se en un drama de pregona significació filosòfica. S’accentuaria l’ambientació egípcia, que els autors manllevarien del Sethos de l’Abbé Terrasson, obra acabada de traduir a l’alemany. Sobretot, però, se’n faria tot un tractat de filosofia francmaçònica en clau més o menys simbòlica, ben evident però tant en el text como en la música. S’ha comentat sovint el fet, d’altra banda, que potser en l’estructura final de l’obra s’hi pot llegir un homenatge implícit a la figura del també francmaçó Ignaz von Born, prestigiós fundador de la lògia “La veritable concòrdia”, traspassat precisament quan la òpera de Mozart era a mig enllestir. Això, però, ja ens portaria a anàlisis més aprofundides. I no és el cas. Ara ja tenim explicat el perquè de l’aparent contradicció entre el capteniment dels personatges al primer acte i al segon, i ja podrem gaudir de la música, que és realment d’allò que es tracta.

Marcel CERVELLÓ